به نقل از خبرنگار مهر، سعید فلاح‌فر هنرمند و کارشناس حوزه هنرهای تجسمی در یادداشتی با عنوان «مدسازی در صنعت هنر ایران» نسبت «صنعت مد» با فعالیت هنری و خلق آثار هنری را تجزیه و تحلیل کرده است. متن این یادداشت به شرح زیرست:
«صنعت مد، بسیاری از نشانه‌های اجتماعی، سیاسی و یا الزامات کاربردی را تبدیل به پدیده‌ای همه‌گیر و همه‌پسند می‌کند؛ فرآیندی که متکی به شکل ظاهری است و با تهی شدن محتوایی، ابتذال معنا و یا دیگرگونی هویت اولیه همراه می‌شود. مثال‌های این تطور فراوان است مثلا شلوارهای جین به دلیل سختی و مقاومت برای کارگران و مشاغل خشنی مثل ملوانان، معدنکاران و… مناسب بودند اما از دهه ۱۹۵۰ به تدریج به جنس مورد علاقه جوانان تبدیل شدند و دیگر کسی از این شلوارها انتظاری جز قشنگی و مد نداشت. وقتی پلیس خلافکاران را دستگیر می‌کند، برای رعایت اصول ایمنی بازداشتگاه، لوازمی مثل بند کفش، کمربند و… را از آن‌ها می‌گیرد که گاهی با این کار شلوار تعدادی از این دستگیرشدگان به اجبار از کمرشان پایین می‌آمد. کم کم این شکل و شمایل نشانه‌ای شد برای خلافکاران کوچک محلات و حالا ایده محصولاتی است که به سرعت در دنیا رواج پیدا می‌کند. لباس چرم و فلز خواننده‌های سبک راک، پوتین پوشیدن سمپات‌های ایدئولوژی‌های مبارزطلب چپ و… هم نمونه‌های دیگری است از این مدسازی توام با معنازدایی. صنعت مد به چرایی و چیستی این وقایع اعتنایی ندارد و تنها به پسند عام و یا جهت‌دهی سودآورپسند عام نظر دارد. نه تنها در پوشش و لباس، که در مواردی همچون خوراک، معماری، تکنولوژی، هنر و… هم می‌توان سراغی از مدسازی پیدا کرد. بدیهی است که بخشی از این ایده‌پردازی‌ها دلایل اقتصادی و صنعتی دارد اما کم نیست مواردی که با برنامه‌های جهت‌دار و به منظور حذف نشانه‌های محرک اجتماعی و سیاسی جامعه و البته حذف امکان توسعه افکار ایدئولوژیک به صنعت عوام پسند تحمیل می‌شود. تمام این ساختار مبتنی بر نوعی ساده‌انگاری و ساده لوحی عامیانه استوار است و به حذف معنا و غلو اصالت شکل منجر می‌شود. دو اصل استقلال در هنر و اقتصاد در هنر در دنیای جدید غرب، به اولویت مکتب هنری آمریکا تبدیل شد. این هر دو در رواج شیوه‌ای تازه قابل تحقق بود. هنر انتزاعی در این شرایط به عنوان پرچم‌دار هنر، خصوصاً در نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی با ابعادی بزرگتر پا به عرصه گذاشتبرای آن که ارتباط این موضوع و هنر روشن‌تر باشد لازم است اشاره‌ای به تحولات مدرنیسم کرد. جهان مدرن و پایه‌های فکری مدرنیسم تلاش داشت تا از گذشته عبور کند. به ویژه کنار گذاشتن برخی سنت‌های قدیمی را از اصول غیرقابل انکار می‌دانست. این مخالفت در جوامع غربی حتی تا مخالفت با دین هم پیش رفت. دور از ذهن نیست اگر این طرز تفکر و جهان بینی به یکی از سنت‌های دیرین هنری، یعنی مضمون و روایت و واگویی‌های هنری مرسوم در تاریخ هنر و… پشت کند. لازم به توضیح نیست که با همه ادعاهای موجود، جامعه ایرانی (مثل بسیاری از تاثیرات ناگزیر مدرنیسم در همه فرهنگ‌های جهانی) هنوز نتوانسته است به تمامی از این دوره تاریخی عبور کند. به ویژه در حوزه هنر، به دلیل عدم اشراف به ریشه‌ها و البته سرمستی از بعضی موفقیت‌های هنری منسوب به این دوره، نسبت به غرب پاگیرتر و پایبندتر مانده است. اگرچه امروزه هنرمندان بسیاری با نظریات پست مدرنیسم و معاصر و… برای اغراق‌های ویرانگر مدرنیسم چاره‌اندیشی می‌کنند. از طرفی معادلات سیاسی این دوره می‌توانست جلوه‌هایی در سلیقه و خواست هنر و هنرمندان به وجود بیاورد. بلوک شرق به سرکردگی شوروی مدعی حمایت از حقوق کارگران بود و شعار جامعه یکدست را آرمانی دست یافتنی می‌دانست بنابراین نیازمند تبلیغ این ایدئولوژی از همه تریبون‌ها و رسانه‌های موجود بود. هنر می‌توانست زبان گویا و عوام فهمی برای این سیاستمدران و نهادهای سیاسی باشد. نتیجه این شرایط حمایت و تبلیغ از هنری بود که به آلام و خواسته‌های طبقه کارگری بپردازد. هنر رئالیسم به واقعیت‌های اجتماعی نظر داشت و به همین دلیل رئالیسم سوسیالیستی شکل رسمی هنر شوروی بود. در آن سوی این معادله، آمریکای تازه نفس قرار داشت که دور از ویرانی‌ها و زخم‌های جنگ‌های اروپا به میدان سیاست و اقتصاد و صنعت وارد شده بود. مدینه فاضله‌ای برای مهاجران خسته از دردها و رقابت‌های اروپا. جامعه جوان و ثروتمندی که به دلیل ساختارهای منحصر به فرد خود، در هنر هم به دنبال خصوصیات تازه و انحصاری بود. استقلال سیاسی بدون استقلال هنری کامل نمی‌شد. (برای اطلاعات بیشتر نگاه کنید به: اوج و افول مدرنیسم نوشته علیرضا سمیع آذر) بنابراین دو اصل استقلال در هنر و اقتصاد در هنر در دنیای جدید غرب، به اولویت مکتب هنری آمریکا تبدیل شد. این هر دو در رواج شیوه‌ای تازه قابل تحقق بود. هنر انتزاعی در این شرایط به عنوان پرچم‌دار هنر، خصوصاً در نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی با ابعادی بزرگتر پا به عرصه گذاشت. آیا می‌توان مجموع این وقایع را به نوعی امپریالیسم ـ خواسته یا ناخواسته ـ هنری تلقی کرد؟ (امپریالیسم به نظامی گفته می‌شود که به دلیل مقاصد اقتصادی یا سیاسی می‌خواهد از مرزهای ملی و قومی خود تجاوز کند و سرزمین‌ها و ملت‌ها و اقوام دیگر را زیر سلطه سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و… خود درآورد.) مگر نه این که سینمای هالیوود و موسیقی پاپ آمریکایی در هنر امروز چنین می‌کند؟ از وقتی که در حدود سال‌های ۱۹۱۰ و با نقاشی‌های کاندینسکی عبارت و عنوان «هنر انتزاعی» وارد ادبیات هنری شد، فراز و فرودهای بسیاری گریبان این شیوه و جنبش هنری را گرفته است. مقایسه این کلیات در وضعیت هنر ایران برای علاقه مندان وسوسه‌انگیز خواهد بود. در هنر معاصر ایران این موضوعات در کجا و چگونه تلاقی می‌کنند؟ چگونه تحلیل می‌شوند؟ نسبت هنر و هنرمند و مخاطب با این قیاس چیست؟ در حال حاضر حجم بزرگی از تولیدات هنری، نمایشگاه‌های هنری تهران و بازار هنر ایران در اختیار آثار هنری منسوب به این شیوه هنری است. اگر فرمگرایی و خواناگریزی «نقاشی‌خط» را هم زیرمجموعه‌ای از این عنوان محسوب کنیم، این نسبت به بزرگترین عدد ممکن در هنر رایج ایران تبدیل می‌شود. این علاقه در نگارخانه‌ها و حراج ها، در میان هنرمندان پیر و جوان نسل فعلی و مخاطب و خریدار و… از کجا می‌آید؟ بگذارید با احترام به تئوری «هنر برای هنر» و اصالت قابل باور زیبایی شکل و فرم، معدودی استثناء را کنار بگذاریم و به وجه غالب و رایج مصداق‌های بحث بپردازیم؛ آیا هنرمندان امروز ایران تلاش می‌کنند به قطبی از سیاست‌های جهانی هنر انتزاعی تبدیل شوند؟ آیا این توجه حاصل نوعی تحولات بزرگ اجتماعی و سیاسی است؟ آیا از مضمون‌های هنری و سنت‌های هنری ـ که اتفاقاً مورد توجه هنر پست مدرن و معاصر است ـ گریزان شده‌اند؟ آیا هچنان که بنیانگذران این جنبش هنری مطرح می‌کردند؛ مدعی دوباره دیدن و دیگرگونه دیدن حقایق و واقعیات هستند؟ آیا خلاقیت‌های هنری به مصرف بی‌رویه رنگ و بوم و… و بسنده کردن به اتفاق خلاصه می‌شود؟ آیا در این آثار تفاوتی بین نامفهومی و بی‌مفهومی با تأویل پذیری و تأویل پذیری فرمایشی وجود دارد؟ چطور می‌شود مثلاً از آثار جکسون پولاک و روتکو و… تعبیری ساده لوحانه برای رنگ بازی داشت؟ آیا اهالی و مجموعه‌های دخیل، دلبسته بازار بزرگ این هنر شده‌اند؟ هنر بازاری چیست و چه تعداد از این آثار را می‌توان مصداق اصطلاح «هنر بازاری» دانست؟ اگر تنها گریز و بی‌اعتنایی به مضمون و موضوع مدنظر باشد، چه تفاوتی میان این آثار و نقاشی‌های سنگگ و دیزی بازاری‌پسند وجود دارد؟ آیا پشت این تمایلات می‌توان نشانی از دغدغه‌های زیبائی شناختی و یا مطالبات اجتماعی پیدا کرد؟ آیا سهولت تولید این آثار در گسترش بی‌حد این شیوه موثر بوده است؟ آیا نوعی ناتوانی در فنون هنری می‌تواند مشوق این علاقه افراطی باشد؟ آیا این شیوه می‌تواند به تنهایی بار هنر جامعه ایرانی را به دوش بگیرد؟ چه کسانی در ترغیب و ترویج این هنر تاثیر گذاشته‌اند؟ چه کسانی و چه گروه‌ها و چه طرز فکرهایی از این گرایشات سود می‌برند؟ آیا هنر ایران در دام صنعت مد و همه خصوصیات ذاتی مد افتاده است؟ در نتیجه نظریات مبتنی بر سیالیت و تطورات پیوسته در معنای زیبایی و هنر، بعد از دوره مدرنیسم تعاریف فوق العاده باز و عامی برای هنر ارائه شد که بسیاری از آثار پدید آمده که پیشتر هنر تلقی نمی‌شدند، اثر هنری نام گرفتند. آیا کسانی قصد دارند برای هنرمند شدن از این نظریات و ناآگاهی مخاطب، سوءاستفاده کنند؟ همانطور که «زیرهم نویسان» از ابداع نیما در شعر نو و یا در زیر درخت شاعران سپیدسرا، برای شاعر شدن سوءاستفاده می‌کردند! بالاخره سوال اساسی این است؛ وضعیت موجود در هنر ایران چقدر زاییده تفکرات و نیازهای درونی هنرمندان است و تا چه حد از تبلیغات و القائات بیرونی نشأت می‌گیرد؟ چقدر عمیق است و چقدر تظاهر و تقلید می‌کند؟ چقدر حاصل تحلیل و انگیزش واقعی است و چقدر بهانه غیرقابل باور برای الحاق تحلیل‌های ساختگی و توهمات متکبرانه؟ چقدر از توانایی است و چقدر از ناآگاهی و ناتوانی؟ چقدر زائیده خواست کسانی است که برای هنرمند شدن به دنبال راه‌های یک شبه می‌گردند؟ چقدر به نفع هنر و اندیشه است و چقدر به نفع بازار و سیاست؟ دستاورد به خاطرماندنی بازدید از این نمایشگاه‌ها چیست؟»
